常见的一些诗歌表现手法有：借景抒情、寓情于景、直抒胸臆、托物言志、欲扬先抑、设置悬念、以小见大、卒章显志、点面结合、象征、烘托、虚实结合、反衬、通感、白描、比较、设置悬念、联想、想象等。
常用的诗歌表现手法介绍
1、直接抒情
即作者在文中把内心强烈的感情不加掩饰地直接叙述出来，让强烈的感情激流直接倾泻而出。
如：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）全诗以慷慨悲凉的基调，经过等幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。
2、借景抒情
（杜牧《泊秦淮》）属间接抒情的一种，经过对实景的描述来抒写作者的感情。
如：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
诗歌的前两句写景，后两句抒情。所写景并非晴朗的月夜、万里无云的碧空，而是迷蒙的烟月，笼罩着寒水白沙。景色是那么黯淡，氛围是那么冷寂，这就给后两句写作者的忧虑情绪增添了气氛，加浓了色泽，两者情景交融，浑然一体。
3、托物言志
属间接抒情的一种，托物言志就是把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。
如：垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。（虞世南《咏蝉》）诗歌中所描述的蝉的形象是：蝉垂着触须在枝头吸饮清洁的露水，阵阵的蝉声从稀疏的梧桐上传出来。身居高处，叫声自然传的很远，并非依靠风的力量。而在诗歌中作者真正所要抒发的人生感怀是：凡是品格高尚的人，总是严格要求自我，不断地提高自身修养，因而完美的声名自可远扬，不需要依靠其他人的吹嘘。由此可见，写蝉是依据，而抒怀言志才是真正目的的。
4、情景交融
在景物描述中融入了作者的主管感情，使诗歌到达“物我合一”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。
如：采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
诗句表面上是写景，而实际上则隐寓着诗人的一种超脱尘世、热爱自然、远离官场的感情境界。
5、动静结合
指对人、事、景处于动态或相对静态时的描述。
如：月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满河星。全诗用白描手法写出了诗人夜晚在船上看到的景色，前两句写静态，后两句写动态，一动一静，相辅相成。
6、以动衬静
属反衬手法中的一种，即经过对动态的描述，渲染反衬出静态，也就是在动态描述中显示出静态。
如：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维《鸟鸣涧》）
诗歌中所写景物如花落、月出、鸟鸣等都是动景，同时又经过这些动景，更加突出显示了春涧的幽静。“鸟鸣山更幽”，动中见静，愈见其静，那里面包含着辩证法。
7、乐景写哀
属反衬手法中的一种，表面上写的是一种欢乐的场景，而实践上是借此来表达一种悲哀、凄楚的情绪。
如：青雀鹄舫，四角龙子幡，婀娜随风转。金车玉作轮，踯躅青骢马，流苏金镂鞍。赍钱三百万，皆用青丝穿，杂彩三百匹，交广市鲑珍。
8、以景结情
诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，显得意犹未尽。
如：琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
（王昌龄《从军行七首》）诗歌的前三句均是就乐声抒情，结句诗人轻轻宕开一笔，以景结情。仿佛在军中置酒饮乐之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象：古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉。此时征戍者内心是浓浓的乡思，还是渴望建功立业？是对现实的忧虑，还是对祖国河山深沉的爱呢？……不得而知，给读者留下了无限的想象空间。
9、借古讽今
这是咏史诗中常见的表现手法，借历史上的事件乱来讽喻当朝。
如：台城六代竞奢华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。（刘禹锡《台城》）全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描述了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象构成了鲜明的比较，把严肃的历史教训化作了触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。
10、烘托
衬托中的正衬，原始我国传统画技之一。亦称“烘云托月”。后借用指一种写作技法，指经过特定的环境气氛的描述，以突出人物某种心绪或突现人物形象的技法。此中手法常与渲染结合起来使用。
如：行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。（《陌上桑》）
11、渲染
我国传统画技之一，后借用来指文艺创作中为突出人物形象和环境所采用的强调、反复等多方面着意铺叙的写作技法。
如：金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。（王昌龄《秋词》）首句破题，以描述秋景来渲染深宫寒夜的气氛。
12、用典
用典是指援引历史故事或古书中的词语来说明自我观点的一种修辞方式。用典有明用，也有暗用。
如：凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？词人以廉颇自比，表示自我虽老却不忘为过效劳的忠贞之情。
13、虚实结合
实写，指对人物或事件进行直接的、正面的叙述和描述。虚写，指采用侧面交代或烘托性的叙述与描述。虚实结合，即两种手法在叙述、描述中同时使用。
如：中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。（王建《十五夜望月》）地白如霜、栖鸦可见，诗人虽没有明写“月明”，但我们却处处感到“月光皎洁”。实写“地白”“栖鸦”，虚写“月明”，暗扣“望月”这一诗题。
14、抑扬
抑扬可分两种：欲扬先抑；欲抑先扬法。
如：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）诗前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。那里采用了欲扬先抑法。
15、比较
运用比较，能够把不一样人物、不一样的生活现象、不一样的思想感情，区别得更加鲜明，使美者更美、丑者更丑。
如：陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。（梅尧臣《陶者》）全诗经过陶者和富家的强烈鲜明的比较，深刻地揭露了封建社会制度的极端不合理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。
古典诗歌的表现手法
1、渲染。
诗歌中的渲染就是加浓形象，即在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。渲染属于正面描述，往往是一两句话能够了结的，诗人却偏偏要一而再、再而三地描叙。
如汉乐府民歌《江南可采莲》“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”经过渲染，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地显示在人们面前。
2、烘托。
即烘云托月，在诗歌创作中，指从侧面着意描述，经过特定的环境气氛的描述，以突出人物某种心绪或实现人物形象的写法。通常是以物（客观自然环境）烘托人的心理或事物特征。
李白有《听蜀僧睿弹琴》一诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心听流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”此诗末两句写由于专心听琴，不知不觉间，碧山已为暮色笼罩，秋云也重重地暗下来。它从一个侧面烘托出蜀僧睿琴声的美妙和琴艺的不凡。
齐已有《早梅》一诗：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。”此诗以“禽窥素艳来”一句便用烘托之法，表现出早梅之素艳。
3、衬托。
侧面描述方法中，除了用旁观者的反应进行烘托之外，用彼物来衬托此物（即通常所说的衬托）也是诗中常用的表现手法，有时也被称为烘托。
衬托有两种：
①正衬：用相同的东西衬托，诸如以动衬动，以静衬静，以乐衬乐，以哀衬哀，以美衬美，以丑衬丑之类。
②反衬：以相反的东西衬托，诸如以动衬静，以静衬动，以苦衬乐，以乐衬苦，以丑衬美，以美衬丑等等。王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”
4、比较。
诗歌中的“比较”，是指把两个相对或相反的事物，或者一个事物的两个方面并列在一齐，以共同表现某种意境或情感。
比如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”诗人给我们展示了两幅画面：一幅是越王大败吴国，凯旋而归，战士们个个脱下战袍，换上了“锦衣”，向国人炫耀他们的战功，宫女们个个打扮得花儿一般，在宫殿里恣情欢乐；另一幅则是“只今惟有鹧鸪飞”———此刻仅有几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去，昔日的胜利、热闹早已烟消云散。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉，经过具体的景物作了鲜明的比较，抒发了盛衰无常之感。比较手法的运用突出了主题，发人深思。
“比较”和“衬托”的区别在于：比较是相反或相似的两种事物互相比照，以共同表现某种思想或意境，比较双方不分主次；而衬托是以次要事物为陪衬突出一个主要事物，一方是工具，一方是目的，两者主次分明。
5、象征。
借助某一具体形象，以表现某种抽象的概念、思想或情感。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似，使被象征物的某一资料得到含蓄而形象的表现。
李德裕《登崖州城作》“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”这两句描述青山环绕，层峦叠嶂，自我所处的郡城正在严密封锁，重重阻隔之中。象征了自我被政敌迫害的景况，书写思归不得的忧伤。
6、动静结合。
指在诗中诗人、事、景的'动静有机地结合起来描述的一种手法。在写景状物的文章中，孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻的印象。若能将动态描述与静态描述结合起来，以静写动，以动衬静，动静相对，则会塑造出栩栩如生的艺术形象。
如王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。”前一句写山上一尘不染的松树，皎洁的月光，以及月光穿过树叶的缝隙在林间留下班驳的影子，都给人以明净清幽的感受——这是经过静态描述来突出山中的静谧。第二句写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声——这是动态描述，以动衬静，更反衬出山中的宁静。
7、虚实结合、虚实相生。
前者指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一齐表达同一样的情感；后者指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以到达虚中有实，实中有虚的境界。好处是，
①大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者供给广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。如“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。”上片除“念、阔”外，写的都是眼前的实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得不分离的心境，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心境。虚实结合，淋漓尽致写出了离别的依依不舍。
②相辅相成构成渲染烘托，从而突出的中心。如欧阳修的《踏莎行》“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，经过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。经过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
③有时是相反相成构成强烈的比较，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅比较鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
④能够使作品的结构更加紧凑，形象更加鲜明，并使作品增加容量。如唐朝诗人陈陶的《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”三四句“无定河边骨”和“春闺梦里人”，一边是现实，一边是梦境；一边是悲哀凄凉的枯骨，一边是年轻英俊的战士，虚实相对，荣枯迥异，造成强烈的艺术效果。一个“可怜”，一个“犹是”，包含着多么深沉的感慨，凝聚了诗人对战死者及其家人的无限同情。
8、用典。
有引用前人诗句和用事两种。前者即“引用、化用”，能够加深诗词中的意境，促使人产生联想而寻意于言外，如姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”化用杜牧“春风十里扬州路”的诗句，表现往日扬州繁华景象，是虚写，“尽荠麦青青”写词人今日所见的凄凉情景，是实写，寄予词人昔盛今衰的感慨。后者指是在诗歌中援引史实，使用典故，在作品中或鲜明强烈，或含蓄曲折地表达自我的感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。好处是，使语言精炼，资料丰富，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。把握典故的思想，需要了解作者的身世，熟悉典故的来历。如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》就用了孙权、刘裕、宋文帝、佛狸、廉颇5个典故。
9、联想和想象。
由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。多为浪漫主义诗人所采用。
如贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义。
10、托物言志、感物抒怀。
把要抒发的感情、阐发的思想借助于对某种事物或物品的描摹议论表达出来。特点是，隐晦的表情达意，含蓄蕴藉；似在咏物，实为表志；物耶人耶，融为一体；一般兼用了“象征”手法。如陆游《卜算子·咏梅》“零落成泥碾作尘，仅有香如故”王安石《北陂杏花》“一陂春水绕花身，身影妖娆各占春。纵被春风吹着雪，绝胜南陌碾成尘”两首，分别用“梅花”“杏花”象征着不随俗，出类拔萃、性格坚强的人，是诗人自我宁为玉碎不为瓦全的写照。
11、借古讽今。
借历史人物或历史事件方面的经验教训，作为现实社会某方面的借鉴。借古是为了讽今，观今鉴古，两相对照，或颂古非今，或贬古刺今。
如李商隐的《隋宫》：“乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函？春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”此诗讽咏隋炀帝奢侈嬉游之事。首二句写炀帝任兴恣游，肆行无忌，且滥杀忠谏之士，遂伏下杀身之祸。次二句取裁锦一事写其耗费之巨，将一人与举国、宫锦与障泥和船帆比较，突出炀帝之骄奢淫逸。然而全诗无一议论之语，于风华流美的叙述之中，暗寓深沉之虑，令人鉴古事而思兴亡。另外常见的表现手法：类比、悬念、设问、以小见大、点面结合、抑扬结合、画龙点睛、跌宕起伏、委婉含蓄、卒章显志、开门见山、正面描述与侧面描述相结合、远近高低相结合等。
现代诗歌主要的五种表现手法
现代诗歌的表现手法比古典诗歌更加丰富更加复杂，但关键手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反讽、冷抒情、小说化等。
象征
想象和象征是诗的最基本特征。诗与文、古诗与新诗修辞手法的最大区别是象征，遗憾的是传统或以往的修辞学基本上不提象征或几句话一代而过。
象征是个外来语，源出希腊语，意为接合，即用一事物代替另一事物。
象征作为一种艺术思潮，在西方文学史中出现过两次，一次是中世纪，泛神论者爱留根纳认为艺术即象征，因而一切艺术作品都具有表层意义和象征意义两个层次：另一次是19世纪末20世纪初出现的象征主义，波特莱尔、兰波、马拉美、魏尔伦、叶芝、艾略特是其代表人物。马拉美认为，诗就是启示，就是梦幻，就是神秘，就是经过象征去展示心灵的状态，艺术品是用象征体镌刻出来的思想。波特莱尔认为，外部世界是虚假而不真实的，只是彼岸世界的反光，在“我们的世界”后面存在着更为真实的“另一个世界”，仅有人的内心才有“最高真实”，仅有诗人才能运用象征去体悟这最高的真实。所以，经过象征去表现内心真实，揭示外界事物与内心世界的感应契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，到达物我一致的境界成为象征主义自觉的艺术追求。
立普斯把艺术中的移情现象称之为美的象征。象征相近于汉语中的兴、暗喻、借喻、隐喻、暗示等。象征能最充分表现诗的象外之象、韵外之致、味外之旨，也即诗的含蓄美、朦胧感、神秘性、陌生化。
象征的对象是观念、感情与看不见的事物，象征的媒介是某种意象，象征的方法是间接的而非直接的，这就打破了诗歌直抒胸臆的单一与浅显，使诗充满了多义与歧义。可是，象征使诗走向晦涩甚至成了谜语则背离了诗的美感。
前卫诗歌主要指现代派或后现代派，与非前卫诗歌的象征手法区别在于前者是整体象征，后者往往是局部象征。象征还可分为人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主义是西方现代派文艺出现最早、影响最大的文艺流派。1857年出版的法国象征派先驱波特莱尔的诗集《恶之花》是其代表作品之一。象征主义力图摆脱自然主义对外界事物机械地摹仿，努力从客观具体感知的事物来暗示主观世界。要求用恍惚迷离的神秘联想构成象征对应物，从而作为沟通两个世界的媒介，个人主义、神秘主义色彩浓厚。象征主义是瑞典18世纪神秘主义哲学家斯威登堡“感应说”在诗歌创作上的反映。
象征主义大师马拉美说：“指明一物件，便剥夺了一首诗的最大乐趣；因为诗的乐趣在逐渐流露。”后有人把此句概括为“说出是破坏，暗示才是创造。”成了象征主义的名言。
荣格认为象征是艺术意象背后的原始意象。仅有把象征与原型紧密联系起来，才能真正提示出象征的本质。象征是原型的外在化显现，原型仅有经过象征来表现自我。象征所要表达的所谓“未知领域的东西”是深藏在团体无意识中的原型。人类的历史就是不断地寻找更好的象征。
中国新诗也受到象征主义的影响，20世纪二三十年代曾出现象征派，李金发、戴望舒是代表人物。20世纪八十年代朦胧诗对外是汲取了象征主义和意象主义两大乳汁成长起来的。朦胧诗后，中国先锋诗歌的象征手法表现为冷抒情或反抒情。
意象
意象最早出此刻刘勰《文心雕龙》：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
庞德说：“一个意象就是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”
意象主义，是20世纪初英美诗歌的一个流派和诗歌运动。诗人庞德等在吸收中国古典诗歌的基础上，构成了意象派。
意象派的另一个重要诗人理查德·阿尔丁顿在《意象主义诗人》（1915年）序言中对意象主义有较细的阐释：1.运用日常会话的语言，但要使用精确的词；2.创造新的节奏；3.在题材选择上允许绝对的自由；4.呈现一个意象(所以我们的句子叫意象主义)；5.写出硬朗、清新的诗，决不要模糊的或无边无际的诗；6.最终，我们大多数人都认为凝炼是诗的灵魂。（见漓江出版社1986年版《意象派诗选》）。
中国诗歌的意境说在某种程度上说就是包含了西方诗歌的象征主义与意象主义。差别在于意境说是中国古典诗歌美学的集大成者，是艺术表现方法，更是艺术表现目的，且意境说是意象说的发展和深化；象征主义与意象主义是西方现代诗歌美学的标志，但主要是艺术表现方法，而非艺术表现目的，意象主义直接来源于中国古典意象说。
意境是我国诗歌创作的重要理论和审美观念。指诗歌作品中所描绘的生动形象的生活图景与诗人强烈丰富的思想感情融合一致而构成的一种情景交融的艺术境界。它能使读者经过想象和联想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解为意象交融之后到达的境界，为意境，即诗境，也即诗。或者说诗就是有意境的精美文字。
诗的意境是物与我、情与景、虚与实的有机交融，是诗的艺术构思和艺术创作过程的结果。有无意境和意境的高下，是衡量诗歌作品成败优劣的重要审美标准。
意境不一样于一般的意与象的结合、情与景的交融，它是一种具有特殊美学资料的艺术形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，还要经过联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思与境偕”，化景物为情物，即景外之景。并且这“象外之象”、“景外之景”往往是只可意会难以言传的。
艺术就是主客观的结合，艺术创作就是主观与客观的互相引爆。其先后、轻重、主次、结合、变化的不一样，就是艺术的万紫千红。古今中外莫不如此。
反讽
反讽，即传达与公认或表面的意思不一样或相反的意思，往往还有嘲讽的意味。有时，反讽会使我们想到相声、小品、魔术、笑话、寓言甚至神话，相关还有梦呓、疯话、傻话、酒话，还有公园、动物园、旅游、晚会、同学会。我们还能够想到好玩、幽默、荒诞，这一切西方称为喜剧。钱钟书的幽默代表了东方文化新智境，不露痕迹的幽默，是大智大慧大觉大悟，这会使我们感到生活和生命原先是这么简便愉快甚至好玩，从而再感叹生命和生活真的是多么完美，让一切沉重、悲壮见鬼去吧，像孩子一样生活或像游戏一样生活，才是人生的至境。
我曾在文中称伊沙为喜剧诗人。时下网络上翻云覆水的下半身、垃圾派诗人如沈浩波、尹丽川、皮旦、徐乡愁、李磊、管上、管党生等大多是反讽的高手。
小说化
以事入诗，和小说家抢饭吃，我曾坚决反对这种诗歌的自杀式袭击行为，此刻这种立场仍没有变。一批知识分子诗人或学院诗人差一点以事把中国刚走步的先锋诗引入坟场。为什么又把此单独提出来，因为此阴魂仍未散去，还有人在失去了活力、失去了想象之后，仍以此为生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以为此就是先锋。
于坚诗歌的小说化或抒事化倾向是明显的，也不时遭人非议。好在他没有失度，没有把诗消亡在事中。一些步其后尘者，就把经念歪了，以事代诗或以事害诗了。
此刻诗坛又出现了一种与小说化同样可怕危险的非诗化写作倾向——自然主义或日记体的写作倾向，原因仍是诗人在失去了活力和想象之后对诗的垂死挣扎。有人这样写并不可怕，可怕的是一些成名诗人这样写，又让一些天真幼稚者以为此就是先锋。还美其名日大智若愚、平淡如水。
失去智慧，失去灵光，只存记录，最多是散文，诗已死亦。
冷抒情
冷抒情，也有称零度抒情的，实质是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具体，客观，冷静，好像是机器在拍照。把个人感情的爱恨、浓淡、远近排除在外。这应是主观的客观化或客观的客观化。于坚的拒绝隐喻，也是冷抒情。杨黎非非时期的作品如《怪客》、《高处》是冷抒情的标本式作品。冷抒情的结果，使抒情差点成了诗的敌人。其实，冷抒情的结果是抒情又多了一种抒情。
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